Tradução: O Espectador Negro – Questões acerca da Identificação e Resistência

Tradução: O Espectador Negro – Questões acerca da Identificação e Resistência (Black Spectatorship: Problems of Identification and Resistance, 1988)

por Manthia Diawara; tradução: Heitor Augusto*

Sempre que negros são representados em Hollywood, e algumas vezes quando Hollywood invisibiliza por completo os negros de seus filmes, existem espectadores que apontam as consequências e se recusam à “suspensão da descrença”**. A maneira em que espectadores negros possam encontrar para contornar a identificação e resistir aos elementos persuasivos narrativos de Hollywood e ao seu espetáculo informa tanto o desafio para certas teorias do espectador quanto para a estética do cinema independente afro-americano. Neste artigo proponho a intercambialidade dos termos “espectador negro” e “espectador resistente” como um mecanismo heurístico para implicar que assim como apenas alguns negros se identificam com as imagens dos negros construídas por Hollywood, o mesmo se dá com espectadores brancos que também resistem às representações raciais do cinema dominante. Ademais, ao explorar a noção de espectador resistente almejo reavaliar algumas afirmações de certas teorias do espectador que, até o momento, não consideraram as experiências dos espectadores negros.

Desde a metade dos anos 1970 muito tem sido escrito nesse tema do ato de assistir. Os primeiros esforços no debate, tais como os artigos Insignificante Imaginário, Christian Metz [1], Prazer Visual e Cinema Narrativo, de Laura Mulvey [2], e Difference, de Stephen Heath [3], com suas recorrências a Freud e Lacan, tenderam a concentrar o argumento em torno da questão de gênero no ato de assistir. Recentemente os debates passaram a focar nas questões de sexualidade assim como nas de gênero, ainda que com uma ou duas exceções [4] a abordagem corrente tenha se mantido acritocromática. A posição do espectador no aparato cinemático tem sido descrita por meio do recurso psicanalítico da fase do espelho, sugerindo que a metapsicologia da identificação (com a câmera ou um ponto de enunciação) requere uma forma narcisística de regressão que leva a um estado similar à ilusão da criança do ego unificado. Contudo, entendendo que os espectadores são social, histórica e psicologicamente constituídos, não fica claro se as experiências dos espectadores negros estão incluídas nessa análise. De fato, existem instâncias do consumo de filme que revelam as inadequações dessa abordagem e que implicitamente questionam certos aspectos da problemática predominante em torno do ato de assistir. Para examinar essas instâncias, a partir da perspectiva específica da minha posição enquanto um espectador homem e negro, quero sugerir que os componentes de “diferença” entre elementos de raça, gênero e sexualidade trazem à tona diferentes leituras para o mesmo material. Especificamente, enquanto um estudioso africano baseado no contexto norte-americano, estou interessado na maneira em que os espectadores afro-americanos possam, em alguns momentos, constituir um caso particular do que eu chamo de espectador resistente. Da especifidade e limitações da minha própria posição de espectador negro o objetivo é considerar que insights essa formação particular do ato de assistir pode trazer à análise dos filmes hollywoodianos.

Para ilustrar o meu argumento escolhi começar com uma sequência de O Nascimento de uma Nação (dirigido por D.W. Griffith, 1915) de forma a demonstrar como aspectos de um filme dominante podem ser lidos de formas diferentes uma vez que as leituras alternativas de espectadores afro-americanos são levadas em conta, já que a relutância do espectador negro em se identificar com a leitura dominante desse texto arquetípico de Hollywood também sustenta o protesto erigido contra um filme mais recente como A Cor Púrpura (dirigido por Steven Spielberg, 1986). A sequência de cinco minutos de O Nascimento de uma Nação à qual me refiro envolve a perseguição de uma jovem garota branca por um homem negro, geralmente referenciada como a sequência “perseguição a Gus”. Ela está posicionada na segunda parte do filme, situada no período da Reconstrução no Sul. Anterior a essa sequência, o senador Stonemen, uma das lideranças brancas e liberais do Norte, envia Silas Lynch, seu protégé mulato, para concorrer ao posto de vice-governador num estado do Sul. Silas conspira com aventureiros nortistas que migraram para o sul*** para negar aos brancos o direito ao voto e vence a eleição se utilizando dos negros que agora votam. Pronto, os novos líderes do Sul acabam com o banimento dos casamentos interraciais e os brancos, em resposta, formam a Ku Klux Klan para se proteger do que eles chamam de “os novos tiranos”.

A sequência “perseguição a Gus” começa com Flora, a Little Sister, originária dos Cameron, uma família latifundiária dos Confederados, caminhando em direção a um rio perto dos bosques e termina com ela morta nos braços do irmão. A sequência contém cerca de 105 planos em seis unidades narrativas: 1) Little Sister em direção ao bosque/Gus, o homem negro, seguindo-a de longe, imperceptível; 2) Little Sister brincando com um esquilo/Gus a observando escondido; 3) Gus abordando Little Sister e a propondo para ser sua mulher/Little Colonel procurando por sua irmã Little Sister; 4) Gus à caça Little Sister/Little Colonel andando em direção ao rio à procura de sua irmã; 5) Gus perseguindo Little Sister para o topo do morro de onde ela se joga/Little Colonel se aproximando da cena; 5) Gus, ao avistar Little Colonel, foge/Little Colonel pegando em seus braços sua irmã na iminência da morte.

A sequência está situada entre dois intertítulos, um afirmando que Little Sister foi para o bosque apesar da advertência de seu irmão e outro que os portões do céu lhe darão as boas vindas. O ritmo da edição é mais rápido quando Gus caça Little Sister e mais devagar quando Little Colonel a toma em seus braços. Muita iluminação é utilizada em Little Sister e em seu irmão, enquanto Gus é visto às sombras. Enquanto Little Colonel veste uma farda de acordo com seu status militar e sua irmã enverga um vestido simples, Gus não leva consigo seu uniforme de capitão e sua pronúncia incorreta do inglês confirma sua “inferioridade” e seu caráter de “Outro”.

A leitura dominante dessa sequência privilegia uma visão maniqueísta de raça na qual Gus representa o mal absoluto, ao passo que Little Colonel e sua irmã personificam o bem absoluto. Montagem, mise en scène e conteúdo narrativo são combinados para impelir o espectador a tomar Gus como a representação do perigo e do caos: ele é o estranho, aquele que não se parece conosco, do qual precisamos nos proteger. Seja negro ou branco, homem ou mulher, o espectador supostamente deveria se identificar com os Camerons e encorajado a odiar Gus. De forma similar, os populares filmes do Tarzan colocam todos os espectadores, brancos e negros, a se identificar com o herói branco; do mesmo modo o gênero Blaxploitation é inelegível a espectadores brancos apenas se eles suspenderem seu julgamento crítico e se identificarem com heróis negros como Shaft no filme homônimo de 1971. O que está em jogo nesse excerto de O Nascimento de uma Nação é a contradição entre a força retórica da história – a leitura hegemônica força o espectador negro a se identificar com os marcadores racistas do personagem Gus – e a resistência, da parte dos espectadores afro-americanos, a essa versão da história dos Estados Unidos, calcadas num dualismo maniqueísta.

Ao discutir a estrutura dos mitos, A.J. Greimas argumenta que na base de toda história está o confronto entre desejo e lei [5]. O mito de Édipo oferece um ponto de referência para certas teorias do espectador que argumentam que cada história fascina o espectador à medida que ela reconta a narrativa primordial edipiana, com a sua confrontação do desejo e da ordem patriarcal. Mas tal pensamento compreende também a posição do espectador negro em O Nascimento de uma Nação? No começo da história Gus entra em cena como aquele que errou e sua punição começa com a chegada de Little Colonel como parte do processo de restauro da ordem e harmonia no Sul. Tal diligência vincula a resolução desse fragmento narrativo à punição a Gus. Assim, a narrativa sugere Little Colonel como o representante simbólico branco/Pai que irá restabelecer a ordem patriarcal por meio da castração do negro rebelde, Gus. É Little Collonel que convence os outros brancos a formar a Klu Klux Klan para aterrorizar e disciplinar os negros que ameaçam destruir a ordem simbólica e social do Sul. Consequentemente, o desejo de Gus por Little Sister é uma transgressão: a narrativa da miscigenação se funde perfeitamente com a narrativa edipiana do desejo incestuoso, um assalto à ordem simbólica do Pai que deve ser punida da forma mais severa possível – o linchamento. No nível da identificação do espectador, a função narrativa sintetizada nessa sequência de eventos – “morte da Little Sister” – é organizada de forma a posicionar o espectador como o sujeito que deseja ver, segundo as palavras do intertítulo, a “punição e disciplina de Gus e da raça negra que ele simboliza”.

O espectador resistente, contudo, nega a representação de Little Colonel como uma figura paterna de autoridade e a proposição narrativa de que o linchamento é uma forma de restaurar a ordem simbólica e racial do Sul. No momento em que o filme foi feito a Guerra Civil já era compreendida pela maioria dos afro-americanos como uma guerra revolucionária que emancipou os escravos e uniu a nação. As figuras paternas e os heróis da história deveriam vir, pois, do lado dos vitoriosos, não dos Klan, que simbolizam a recusa aos ideias de democracia. O Nascimento de uma Nação parece ler equivocadamente a História por razões ideológicas: não apenas Little Colonel é um falso herói e pai, mas também a vivência dos negros está omitida no texto fílmico. O raciocínio de que os negros no Sul eram dóceis e felizes com sua condição escravizada e que os negros nortistas não passavam de mulatos revoltados desejosos de se tornarem brancos é totalmente inverosímel uma vez comparado com a real vivência negra americana na História [6].

Valeria a pena notar como a resistência, no ato de assistir, à ideologia racista carregada por O Nascimento de uma Nação se expressa, geralmente em termos “realistas”, pela evocação de uma versão alternativa baseada na experiência histórica afro-americana. Tal resposta tem sido repercutida também recentemente por certas reações ao filme A Cor Púrpura. Apontando para os vários estereótipos raciais trazidos pelo filme, Rita Dandridge defende que “as credenciais de Spielberg para produzir A Cor Púrpura são mínimas. Ele não é um sulista. Ele não tem nenhum background de vivência de negros e ele parece saber muito pouco sobre feminismo” [7]. Trazendo esse aspecto em mente quero considerar a imagem do negro punido e disciplinado em filmes contemporâneos como Rocky 2 – A Revanche (1979), A História de um Soldado (1984) e 48 Horas (1982), assim como o próprio A Cor Púrpura.

Me parece que a re-inscrição da imagem do homem negro “castrado” nesses três filmes hollywoodianos contemporâneos pode ser iluminada por uma perspectiva parecida àquela apresentada pela crítica feminista. Laura Mulvey explana que o filme clássico de Hollywood é feito para o prazer do espectador masculino. Contudo, enquanto espectador masculino negro, gostaria de acrescentar que o cinema dominante situa os personagens negros para o prazer dos espectadores brancos (homens ou mulheres). Como ilustração desse argumento podemos notar como os personagens negros nos filmes hollywoodianos recentes são construídos de forma a serem menos ameaçadores aos brancos, seja pela domesticação dos costumes e da cultura negra – um processo de desracialização e isolamento – ou por histórias onde negros são retratados jogando o jogo segundo as regras da sociedade branca – e perdendo.

Observando a produção mainstream, Eddie Murphy representa um caso interessante para a análise da problemática da “identificação” entre o negro espectador e a imagem do negro personagem. Em todos os filmes estrelados por Murphy – Trocando as Bolas (1983), 48 Horas e Um Tira da Pesada I e II (1984 e 87) – sua persona é aquela do preto descolado que tem a manha das ruas, que à primeira vista até poderia meter medo. Contudo em cada uma dessas narrativas os personagens de Murphy é desterritorializado do seu milieu negro e transferido para um universo predominantemente branco. Enquanto em Um Tira da Pesada ele deixa Detroit para cumprir uma missão em Los Angeles, em 48 Horas ele deixa a prisão (lugar da punição) para se aliar a um policial branco interpretado por Nick Nolte. Nesta história, o personagem de Murphy, Reggie Hammond, é um condenado recrutado pela polícia para ajudar a rastrear dois colegas de prisão que escaparam. A persona de Murphy evoca a imagem do homem negro criminalizado, mas ainda assim ele é requisitado para proteger e impingir a lei, recebe uma arma, um distintivo de polícia e algemas, os quais simbolizam a mesma ordem que o puniu e disciplinou. Os dois protagonistas masculinos são retratados como antagonistas, mas aos olhos do espectador negro/resistente fica claro que Murphy está lá apenas para complementar o personagem branco enquanto figura de autoridade. O personagem de Nolte, Jack Cates, é durão, persistente e justo, enquanto o de Murphy é exibicionista, instável (flutuando entre o bem e o mal) e inautêntico (ele é para o personagem de Nolte o que Gus representa para Little Colonel): Reggie Hammond viola os limites da lei, estabelecidos por Jack Cates como a representação da autoridade branca. Na cena do bar dos redneck Hammond pede a Cates, o policial branco, que lhe dê temporariamente sua arma e distintivo para que ele possa usá-las de forma a obter informações dos frequentadores do Bar. Mas Hammond não consegue sequer chamar a atenção deles até começar a se exibir, gritar, dar chilique e atirar um copo contra um espelho. Interessante comparar esse ato exibicionista com um plano anterior de uma mulher (branca) parcialmente nua dançando, imagem essa que abre e encerra a sequência do bar. Hammond ocupa o lugar dessa mulher ao se tornar o objeto de atenção dos homens no bar – e também de fascinação do espectador branco. Na briga entre os dois protagonistas interpretados por Nolte e Murphy que acontece logo após à cena do bar, Cates não consegue obter a informação desejada de Hammond, mas por outro lado a briga é também motivada pela maneira que Hollywood exige que o personagem negro seja punido após ter se comportado como um herói (não obstante de típico cômico) e humilhado as pessoas brancas do bar. 48 Horas mescla gêneros (policial e comédia, figuras sérias ou fajutas de autoridade) e encontra um “balanço” onde o personagem negro só é bom em subverter a ordem, enquanto o branco restabelece a ordem narrativa – no fim Hammond retorna para a prisão. Para o público afro-americano, contudo, essa tensão e equilíbrio racial vem à frente de qualquer tipo de “identificação” direta com o personagem de Murphy porque no fim suas “transgressões” estão sujeitas ao mesmo processo de disciplina e punição – ele não é o herói da história, apesar de ser a estrela do show. Protagonistas negros, tais como Apollo Creed em Rocky II – A Revanche, recebem um tratamento narrativo similar onde sua derrota é necessária para estabelecer o personagem branco masculino, Rocky, como o herói. Em ambos os casos é negada à audiência afro-americana a possibilidade de identificação com personagens negros como personalidades críveis ou até mesmo plausíveis. Portanto não se pode assumir que o espectador negro (homem ou mulher) compartilha dos “prazeres” que tais filmes tem para oferecer para uma audiência branca.

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Ao lado da desracialização textual ou o isolamento dos negros, o padrão narrativo de negros jogando o jogo pelas regras hegemônicas e perdendo também nega o prazer desfrutado na identificação do espectador. Nos termos da analogia de Édipo na estrutura de tais padrões narrativos, o sujeito negro parece sempre perder na competição pela posição simbólica do Pai ou da figura de autoridade. A nível de questões do espectador, um espectador negro, independentemente do gênero ou sexualidade, não desfruta do prazer disponível para o espectador masculino branco e heterossexual, tomado como o sujeito-alvo do discurso do filme. Além disso, os prazeres da resolução narrativa – o final amarrando as pontas soltas no código de hermenêutica da revelação – também são ambíguos para o público negro. Em A História de um Soldado, por exemplo, o Capitão Davenport (Howard E. Rollins), um advogado negro de Washington, vai para uma base da aeronáutica de uma cidadezinha sulista para investigar o assassinato de um sargento negro. Ele era odiado pelos negros da força aérea porque os costumava culpar pelos problemas de racismo na força. O sargento se opunha a qualquer demonstração de cultura negra pelos soldados e ao fim do enredo revela-se que ele fora responsável pela morte do Soldado CJ, que costumava cantar blues, gostava de contar causos e praticava esportes, afirmando, desta forma, elementos de cultura negra. Os soldados negros se ressentiam pela maneira que o comportamento padrão das forças armadas se fundia com a cultura branca e acusavam o sargento de querer se passar por branco. O Capitão Davenport também reprime sua identidade racial e idealiza as Forças Armadas dos Estados Unidos: enquanto o sargento mostrava sua fraqueza pelo choro, riso incontrolável e alcoolismo, o capitão é frio, austero e pragmático. Ele rejeita a causa provável, mas de solução fácil, de que o assassinato do soldado negro foi cometido pela Ku Klux Klan, embarcando numa jornada em busca da “verdade”. A complexidade psicológica dos dois personagens não é explorada; o filme simplesmente idealiza as forças armadas como um corpo homogênio e uma instituição justa, terminando com a prisão e punião de um suspeito negro, Pete (Denzel Washington). Essa reviravolta do desfecho da narrativa, onde mais um homem negro é sacrificado como demonstração de que a justiça existe, frustra a expectativa de um espectador negro, desejoso de que fosse um membro da KKK ou um soldado branco o responsável pelo crime. O argumento de A História de um Soldado, com seu elenco predominante negro, sugere uma abordagem progressista da questão da raça na porção sulista dos EUA; contudo, por implicitamente transferir a vilania da Klan para os negros o filme nega o prazer da resolução ao espectador afro-americano.

Se retornarmos para a já analisada sequência de O Nascimento de uma Nação é possível perceber a interação entre raça e gênero nas duas situações narrativas onde o espectador negro é posicionado em dois lugares similarmente problemáticos em relação ao ponto de vista ideológico do filme. A primeira é o voyeurismo: Gus observa Little Sister enquanto ela inocentemente brinca com um esquilo. Possuindo a informação de que Gus já a vinha seguindo, o espectador começa a temer pela segurança da garota. Conforme dito no intertítulo de abertura, seu irmão a avisou dos perigos de andar a sós pelo bosque. Ser observada inadvertidamente traz a conotação aqui não da sedução envolvida no voyeurismo e no exibicionismo, mas sim de risco, propondo uma equalização entre Gus e o perigo invisível que está à espreita da vítima inocente, comum a muitos suspenses e filmes de horror. A segunda situação diz respeito à caça. Logo quando Gus começa a perseguição a Little Sister a montagem paralela acelera, encorajando o espectador a se identificar com a condição indefesa de Little Sister. Somente quando Little Colonel aparece o/a espectador(a) sente um momento de alívio, já que ele/ela é reposicionado para o resgate da menina. O longo plano com Little Colonel colocando a irmã em seus braços, e a sua repetição subsequente, está organizada de forma a fazer o espectador sentir o luto e desejar vingança contra Gus. Conforme argumentei, o espectador negro é colocado numa posição irreconciliável – levado pela narrativa a se identificar com a mulher branca, contudo oferece resistência às asserções racistas do homem negro como uma ameaça. Me parece que um dilema paralelo é criado em certas cenas de A Cor Púrpura, especialmente quando Mister (Danny Glover) persegue Netti (Akosua Busia) no caminho para a escola. Essa caçada é similar àquela de Gus em diversos aspectos.

Ambas se passam nos bosques, longe da “civilização”, e em cada uma um homem negro alto e malicioso está no encalço de uma garota inocente na intenção de estuprá-la. Em ambas a moça é a epítome da inocência, enquanto o indivíduo negro representa a maldade. As ações das garotas – Little Sister a brincar com um esquilo, Nettie a caminho da escola para obter uma educação mais que urgente – encoraja a simpatia do espectador, enquanto Gus e Mister simbolizam o perigo e a brutalidade que mobilizam nada mais que antipatia daquele que assiste. Em O Nascimento de uma Nação crueldade e desejo são características atribuídas ao homem e à mulher negra, mas em A Cor Púrpura elas o são unicamente ao homem. Close-ups do nariz e dos olhos de Gus fazem com que ele se pareça deformado e as lentes usadas em A Cor Púrpura ressaltam as características faciais de Mister, como se enfatizasse seu caráter inumano e sua bestialidade. Ambos os filmes usam o recurso da montagem paralela e andamento ágil para incentivar o espectador a se identificar com as vítimas do perigo representado por Gus/Mister, desejando, assim, o linchamento de Gus e a punição por morte de Mister.

O emparelhamento dessas duas sequências de “caçada” sugere ainda uma outra leitura da retórica da punição. Quando Netti golpeia Mister na genitália sua ação pode ser vista como um gesto de castração, significando a remoção do pênis de um homem que não merece tê-lo; mas em termos da estrutura narrativa ela pode ser lida como uma repetição da sequência da caçada a Gus. O sentido figurativo maquiavélico de Mister como maldoso (com o julgamento implícito de todos os homens negros em geral) é a razão principal para que alguns espectadores – em particular os negros – tem resistido à leitura dominante de A Cor Púrpura. O retrato simplista que o filme faz do homem negro como a quintessência da vilania impede que o filme lide adequadamente com assuntos complexos tais como as relações entre mulheres e homens negros, racismo dos brancos, sexo e religião, tópicos que o texto original de Alice Walker abordava.

O tratamento das duas cenas de barbeado também ilustra a maneira que o filme denigre o homem negro. Aqui Celie substitui Little Colonel como o agente punitivo ou a figura paterna, assim como Nettie o faz na cena da perseguição. Deve o espectador adotar a leitura dominante dessas cenas e, assim, estar implicado na vingança das mulheres negras contra os homens negros ou deve resistir a essa interpretação porque ela tenta aliar a mulher negra com a figura simbólica do pai branco na castração do homem negro? Enquanto a primeira leitura é óbvia na primeira cena de barbeado, a segunda torna-se possível através dos dispositivos de montagem e as posições ideológicas de raça e gênero que ela encena. Porque a primeira cena é precedida de uma outra, de partir o coração, com a separação das irmãs imposta pela crueldade de Mister, o desejo de Celie por matá-lo pode parecer justificável como uma forma de dar um ponto final à tirania do homem negro, libertando, assim, a mulher negra. Mas ao repetir a mesma cena (notemos que O Nascimento de uma Nação também repete o plano que clama por vingança com Little Colonel segurando a irmã nos braços) a mensagem torna-se inconfundível. O lugar de origem do homem negro – a África –, está implícito, é a fonte da sua essência maligna e cruel. Ao entrecortar planos violentos de um ritual de escarificação e outras cerimônias de iniciação com os planos de Celie e Mister, o filme deve ser lido como uma sugestão de que o sexismo é intrínseco às relações entre homens e mulheres negros e que seu locus é na África. Para o espectador resistente, o problema com essa interpretação está no fato de que tal justaposição deve ser igualmente lida por um espectador masculino branco não apenas como isentando “o homem branco” do sexismo, mas mais importante ainda, urgindo pela punição do homem negro como a resolução inevitável do conflito.

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Ao longo deste artigo argumentei de forma a construir uma análise do espectador resistente, mas a questão de como alguns espectadores negros se identificam com a representação de negros no cinema dominante – por meio de um ato de desaprovação? – ainda está aí aguardando ser explorada. Se serve de alívio, espectadores resistentes estão transformando o problema da identificação passiva em crítica ativa, algo que tanto nos informa quanto está relacionado ao cinema contemporâneo de oposição. A chegada de produções independentes negras tem moldado a atitude crítica do espectador afro-americano para com os filmes de Hollywood. Diretores negros como Charles Burnett, Billie Woodberry e Warrington Hudlin realizam um “cinema do real” onde não há manipulação das aparências para colocar o espectador em um estado passivo de identificação acrítica. Os filmes retratam um mundo no qual o espectador não é posicionado para propósitos catárticos, mas sim para a construção da posição crítica em relação ao “real” e sua representação. Outros diretores como Larry Clarke, Julie Dash, Haile Gerima e Alile Sharon Larkin fazem uma mescla de ficção e documentário, onde os elementos documentais servem para desconstruir a ilusão criada pela ficção e faz com que o espectador questione a representação de “realidade” de diversas maneiras. Clyde Taylor descreve Passing Through (1977), de Clarke, como uma tentativa de “subverter o gênero ação de Hollywood, fazendo um riff das fórmulas de busca, confronto, caçada e vingança com notas anárquicas sobre o submundo [8]. Diretoras mulheres como Larkin e Dash fazem uso de uma forma mista para combater as percepções dominantes sexistas e racistas sobre a mulher negra.

Conforme mais audiências tomam contato com tais filmes negros independentes, a resistência do espectador à representação hollywoodiana dos negros se tornará mais latente e aguçada. No influente representante do cinema terceiro mundista, La hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación (1968), Frantz Fanon é citado pela frase “todo espectador é um covarde ou um traidor”, comentário que ressoa na prática cinematográfica independente, que questiona o papel passivo do espectador no cinema dominante. Uma das funções do cinema negro independente deve ser, assim, aumentar a consciência do espectador para a impossibilidade de uma aceitação acrítica dos produtos de Hollywood.


*tradução feita da versão publicada no livro Film Theory and Criticism – Introductory Readings. 6ª edição. New York. Oxford University Press, 2004

** N.T: “Suspensão da descrença” é um termo utilizado corriqueiramente pela semiótica e cunhado por Samuel Taylor Coleridge para designar o ato de, enquanto lidamos com imagens ficcionais, separar a maneira que responderíamos às mesmas imagens se as encarássemos na vida real. É pela faculdade de suspender a descrença que um espectador pode embarcar na fruição da experiência.

*** N.T.: No original, “carpetbaggers”, termo que se popularizou no período da Reconstrução (1863-77) entre os territórios derrotados do Sul na Guerra de Secessão (1861-65) para designar as pessoas do Norte que vinham para suas terras “impor” seus valores e se aproveitar do estágio de fragilidade econômica e institucional sulista. Eles seriam, segundo o olhar dos confederados, aventureiros estranhos à realidade local. Tal retórica se transformou ao longo dos anos e hoje pode ser vista respingando na campanha presidencial de 2016, quando diversos pré-candidatos republicanos, em especial Ted Cruz, afirmava que “os conservadores não iriam se submeter aos valores vindos de Nova York”.

[1] Metz, Christian. The Imaginary Signifier. Screen Summer 1975, vol 16 nº 2, pp 14-76

[2] Mulvey, Laura. Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen Autumn 1975, vol 16 nº 3, pp6-18

[3] Heath, Stephen. Difference. Screen Autumn 1978, vol 19 nº 3, pp 51-112

[4] Bhabha K. Homi. The Other Question. Screen November-December 1983, vol 24 nº 6, pp 18-36

[5] Greimas, A. J. Film Theory and Criticism – Introductory Readings. 6ª edição. New York. Oxford University Press, 2004

[6] Reacões ao filme O Nascimento de uma Nação e seu respectivo lugar na história das representações raciais em Hollywood são discutidas em Donald Bogle, Toms, Coons, Mulattos and Bucks, New York, Bantam, 1974; Daniel Leab, From Sambo to Superspade, New York, Houghton Mifflin, 1976; Thomas Cripps, Slow Fade to Black, New York, Oxford University Press, 1977

[7] Dandridge, Rita. The Little Book (and Film) that Started the Big War. Black Film Review vol 2 n º 2, 1986, p 28

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