Moonlight, Parte II: Ecos de Wong Kar-wai e filmes de quebrada

Este é o segundo texto de uma série de curtos artigos que me propus a escrever sobre Moonlight – Sob a luz do luar. Para acessar o primeiro, que aborda a questão do amor (e do amor próprio) no filme clique aqui.

Quê? “Ecos de Wong Kar-wai” em 2017?! Sim, ecos de Wong kar-wai e, felizmente, dessa vez não falamos de uma ressaca de cinema asiático [1]. Assistir, rever, assistir mais uma vez a Moonlight só reforça a presença de Felizes Juntos (Happy Together/Chun gwong cha sit) no longa de Barry Jenkins.

Fazer essa comparação, procurar ecos de um em outro não é necessariamente uma percepção inédita. No processo de escrita deste texto mencionei a um amigo essa opinião, ao que ele respondeu: “Mas o próprio diretor falou disso numa entrevista!”. E lá se foi a minha genialidade, a recompensa egoica por tantos anos de cinefilia. À parte a brincadeira, apontar a presença de uma sensibilidade comum não só aos filmes de Kar-Wai, mas especialmente de Felizes Juntos, não se faz necessário para dar um selo fútil de qualidade, mas sim como um caminho possível e uma porta extra para compreender onde e como Moonlight – Sob a Luz do Luar nos pega de surpresa.

Um diálogo direto se estabelece no enredo: relações de amor passivo-agressivas – o casal Yiu-fai e Po-wing no filme chinês, Chiron e sua mãe Paula. Evidente que Po-wing e Paula amam, e muito. Contudo esse amor não traz proteção, tranquilidade, enternecimento, mas sim dor. Cada demonstração de amor de Po-wing por seu companheiro ou de Paula pelo seu filho vem acompanhada de uma agressão. Po-wing diz a um Yiu-fai doente: “Mas você não irá cozinhar, não comemos nada por três dias”; Paula diz: “Você é meu, só meu”.

Mas o diálogo se faz mais presente no olhar, não na história. Os closes nos personagens que quebram qualquer mediação filme-espectador, falando de alma para alma; a câmera que desliza, quase sempre iniciando um movimento rumo aos atores; modulações de melodrama; uma sensibilidade para filmar relações em todas suas alternâncias abruptas; o uso da câmera lenta e os recursos de retenção (e prolongamento) do tempo que escapa pelas mãos; a opção por uma trilha com fortes tons de violoncelo e violino.

O diálogo se escancara ao observarmos o leitimotiv de cada filme: as Cataratas do Iguaçu (ou Cataratas del Iguazú para os argentinos) em Felizes Juntos, mar de Miami em Moonlight. Iguaçu é o sonho, o lugar da redenção de uma relação que no começo do filme já tinha se acabado. O mar de Miami é onde Chiron se deita, como numa cama, e Juan promete não largá-lo – lembremos que a única cama que Chiron possui no filme – cama no sentido de lar, do calor que o lar proporciona – vem do campo Juan/Teresa. Juan apresenta o mar para Chiron, Chiron volta para o mar com seu carro num belíssimo plano de sobreposição (e nada realista, dane-se o realismo).

 

felizes juntos cataratas explodem

moonlight juan chiron water-ed

felizes juntos heading to the falls

moonlight highway back to miami

moonlight miami ocean

(Ou para os que são mais afeitos a uma leitura psicanalítica, o mundaréu de água é, para Chiron, uma volta ao útero. Mas essa briga eu não quero comprar aqui).

A presença dessa outra maneira de olhar não é só bonita. Ela permite que enxerguemos o Chiron (e seu entorno) de outra forma. Como bem colocou Caio César nessa entrevista, “quando pensamos em homem negro pensamos num moleque entrando no tráfico”. Esse é um dos baratos de Moonlight: não ignora como aquele contexto social e racial pra lá de precário limita as escolhas de jovens negros (Juan trabalha sim no tráfico, assim como Chiron), mas não se limita a olhar seus personagens apenas como “os traficantes”. Olha para Chiron (e para Juan também, em certa medida) a partir dos sentimentos (desejos, angústias, vivacidade). “Negros que sentem” vem à frente, bastante à frente, de “negros que são um problema social” em Moonlight.

Esse olhar o posiciona, simultaneamente, próximo e distante aos “filmes de quebrada” (“hood films”), subgênero de cinema americano que se solidificou no comecinho dos anos 1990. Pensemos em dois marcos daquele momento: Boyz n the hood (Os Donos da Rua, 1991) e Menace II Society (Perigo para a Sociedade, 1993). No filme de John Singleton está o tempo todo presente o fator futuro/ausência de perspectiva. Tire Styles é o “destinado” a ser o sobrevivente. Já no longa dos Irmãos Hughes Caine tenta-se escapar um ciclo de violência e desesperança.

Moonlight dá um passo além. Um personagem como Chiron poderia tranquilamente existir como tipo social nos espaços onde se passam as histórias dos filmes de Singleton e Hughes. Mas ele jamais seria o Chiron que conhecemos não fosse o olhar de Jenkins, de tirá-lo das convenções de “filmes de quebrada”, mas sem tirar a quebrada de dentro dele [2]. Jenkins decide construir um homem negro que sente (Juan) e um menino negro que (re)aprende a sentir (Chiron).

Nosso olhar viciado espera que Moonlight seja um Boyz n the hood II – Now we at Miami, Bitches! Still an everyday hustler. Jenkins aplica um rabo de arraia nessa expectativa racista. Chega do culto ao embrutecimento.

[1] “Ressaca da onda asiática em solo nacional”. Revista Filme Cultura nº 54. Disponível em http://www.academia.edu/5922314/_Ressaca_da_onda_asi%C3%A1tica_em_solo_nacional_

[2] Da letra Institutionalized, de Kendrick Lamar: “Era uma vez, numa cidade tão maravilhosa / Chamada West Side Compton, um moleque pretinho / De um metro e sessenta e pouco, estupefato e confuso / Talentoso mas preso nas leis da quebrada / Você pode tirar teu mano da quebrada, mas a quebrada nunca sai do mano”. Disponível em https://genius.com/Kendrick-lamar-institutionalized-lyrics

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