Praia do Futuro – Crítica

* este post é a crítica ao filme de Karim Aïnouz, originalmente publicada na Revista Interlúdio. Para o texto relacionado à polêmica do “Perigo: filme gay”, clique aqui e leia o post “Aviso aos Navegantes”

Praia do Futuro é ao mesmo tempo uma volta de Karim Aïnouz ao começo da carreira como curta-metragista (no qual o enfrentamento com o masculino estava ao centro) quanto uma continuação dos caminhos de encenação e dramaturgia que o diretor foi tomando desde O Céu de Suely, mas especialmente após Viajo Porque Preciso, Volto Porque te Amo (rarefação e/ou dilatação da narrativa).

Um filme em três atos de relações entre três homens: Donato, o salva-vidas brasileiro; Airton, o irmão caçula; Konrad, o motoqueiro alemão. Ato I: irmão-irmão, herói-adorador; Ato II: homem-homem, local-estrangeiro, sexo; Ato III: irmão-irmão-homem, herói falho-adorador que questiona-terceiro elemento que joga luzes, melodrama.

Estão lá outras coisas que também nos acostumamos a ver nos filmes de Aïnouz, em especial os personagens que saem e que se movem porque o lugar onde estão (físico ou emocional) tornou-se insustentável. E Donato é também um prolongamento dos curtas: veio, possivelmente, do mesmo lugar que o narrador de Seams e descobre que o seu desejo é da mesma natureza da do personagem de Paixão Nacional.

O que não há em Praia do Futuro, comparado com os filmes bons do diretor, é o peso: peso dos personagens, das cenas, dos silêncios. Pois Praia do Futuro é um filme que nunca está sobre o chão, vai de um lado para o outro como um fluido gasoso que não deixa marcas. Num filme que trabalha longe de um sentido tradicional de progressão narrativa, é fundamental que haja força e peso em cada plano, para que a sequência somada dos eventos seja robusta. Sem isso, o que costumamos chamar de “cinema de fluxo” está fadado à letargia.

Existem as tentativas de dar ao filme um peso: as elipses aparecem para tentar estabelecer que há algo não dito naquele lugar e naquelas relações. Há um silêncio, mas não o silêncio de cinema: personagens quietos andando a esmo e olhando a esmo, tendo suas ações/falas interrompidas pelo corte seco, ou planos do horizonte enquadrando os cataventos, não fazem disso um silêncio de cinema.

Tudo nesse filme surge à força: elipses (sem a organicidade como em 35 Doses de Rum, de Claire Denis) para avisar que existe um buraco; personagens que escapam do quadro e não são reenquadrados para indicar que escapam do padrão e/ou escapam de um lugar que sufoca. Praia do Futuro nunca consegue ser um filme que apenas é, mas que enuncia o tempo inteiro, tão deslocadamente quanto um filme de Bianchi, para o qual costumamos apontar o engessamento da encenação.

A encenação, aqui, também é engessada, mas em convenções mais contemporâneas. Ainda assim, engessada: prisão a um fluído gasoso inerte do contato ao mundo, que flutua sem tocar o que está lá fora. O que soa bastante estranho, pois há indícios do peso do mundo (gestos autômatos dos corpos dos salva-vidas), mas que nunca chega a tornar-se uma ameaça para o filme e até mesmo para o espectador: Donato envolto na sua bola de vento de opacidade.

Praia do Futuro só ganha peso mesmo no terceiro ato. É quando Airton, o irmão de Donato, vai cobrar as dívidas do passado. Por que existe o peso? Porque entra em cena o tempo, que para o cinema é um elemento que carrega uma carga de sentidos. Só quando o tempo entra em cena é que o fluído gasoso ganha peso e dá substância aos planos (por exemplo, o plano dos corpos na praia seca).

Um filme que tenta modular formas narrativas (melodrama-cinema contemporâneo, teoria dos três atos revista por um olhar moderno que permite buracos, Herói no sentido clássico-super-herói dos quadrinhos e dos animes, planificação da narrativa-clímax do reencontro de personagens). Tenta, também, filmar o que não se enxerga com o olho e tenta se fazer presente pelo sensorial, mas consegue, no máximo, apenas enunciá-los: “caro espectador, este é o invisível que estou filmando”.